Vegetatives

Peter Hank

Werner Herzog, dschungelerfahrener Filmregisseur, äußerte einmal, daß er die Vorliebe vieler westlicher Reisender für die „grüne Hölle“ des Amazonas nicht verstehe, da der tropische Urwald kein beschaulicher, sondern ein schrecklich erhabener Ort sei, der verzweifelte Aufschrei eines ebenso fiebrigen wie verschwenderischen Lebens- und Todeskampfes.(1) Herzog ist bekannt dafür, daß er in seinen Filmen Charaktere zeichnet, die von der Faszination für Grenzerfahrungen im Dschungel geradezu besessen sind und in einer Art Horrorphilie danach streben, Einblick zu nehmen in die Abgründe des Daseins. Was Herzog daran reizte, den Urwald zum Sujet zu wählen, war wohl sein Verständnis von einer gewissen Analogie zwischen eben dieser monströsen Außenwelt der Natur und der nicht minder monströsen Innenwelt des Menschen. Eigentlich müßten die angstlustigen Abenteuerurlauber gar nicht ins Flugzeug steigen und die weite Reise nach Südamerika unternehmen. Seit Novalis ist bekannt, daß die Außenwelt „ein in Geheimniszustand verkehrtes Inneres“ (2) darstellt, und das Äußere in gleichsam analoger Form im eigenen Innern auffindbar ist. (Abb. 1) Es war bekanntlich Immanuel Kant, der unter der Rubrik Ästhetik in seiner „Kritik der reinen Vernunft“ Zeit und Raum als immanente Formen der Anschauung kategorisierte.

(Abb. 1) jenseits des Aufgeräumten II, 2003, Öl auf LKW-Plane, 200 x 240 cm

Das Spiel mit der Analogie von äußerem Dschungel und Seelenabgrund, die ambivalente Ästhetik zwischen hymnischer Erhabenheit und dionysischer Schreckensvision ist nun auch in den jüngsten Arbeiten Gerhard Neumaiers das vordringliche, alles beherrschende Thema. Gegenüber den vorangegangenen Werken bilden sie einen qualitativen Sprung. Dieser ist äußerlich dadurch gekennzeichnet, daß sich Neumaier nun offensichtlich in den Themen seiner Bilder nicht länger um den selbsgewählten Diskurs mit sowohl der Kunstgeschichte als auch der zeitgenössischen Kunst kümmert, sondern sich vielmehr davon befreit und gleichsam zu sich selbst findet, zu einem eigenen Stil, zu einer eigenen unvergleichlichen Ausdruckskraft, die – losgelöst von der Beschäftigung mit den Metaphern und Piktogrammen von Klassik und Moderne und deren kontextuellen Bezügen – sich ungehindert in malerischer Opulenz und Virtuosität ergeht. Das Spiel mit der Analogie von äußerem Dschungel und Seelenabgrund, die ambivalente Ästhetik zwischen hymnischer Erhabenheit und dionysischer Schreckensvision ist nun auch in den jüngsten Arbeiten Gerhard Neumaiers das vordringliche, alles beherrschende Thema. (Abb. 2)

(Abb. 2) Dort wo es regnet, 2003, Öl auf LKW-Plane, 200 x 240 cm

Das Entscheidende, bei dieser Selbstfindung ist jedoch, daß sie sich nicht in der oberflächlichen Manier einer wie auch immer gearteten Selbstproduktion manifestiert. Statt dessen praktiziert sie Hingabe an das natürliche Agens endogener Energien. Nicht das Ich malt in diesen Gemälden, das Es ist in ihnen am Werk. Neumaier agiert quasi als Medium nicht des künstlerischen Subjekts, sondern der künstlerischen Aktivität und des schöpferischen Prozesses. Der dabei auftretende Lustfaktor beinhaltet gerade keine Selbstbefriedigung, sondern ist Ekstase, die sich aus der erotischen Verbundenheit mit den weltschöpferischen Wirkmächten speist, gleichgültig, ob diese nun kosmischer oder chaotischer Natur sind, da beide letztlich in ontischer Hinsicht übereinstimmen. Die aus dieser Erotik (Abb. 3) hervorwachsende Formensprache verdient daher in doppelter Hinsicht die Bezeichnung „vegetativ“: erstens zeigt sie als Grundmotiv in Analogie zur Dschungelmetapher nicht bestimmbare, pflanzliche Gewächse und zweitens haben diese ihren verborgenen Wurzelgrund im vegetativen Nervensystem des Künstlers, also dem Ort, wo nicht das Ich, sondern das Es an der Quelle sitzt.

(Abb. 3) Ausschnitt, red point, 2008, Öl auf Simopor-Platte, 15 x 30 cm

Die Tatsache der selbstlosen Selbstfindung, die Neumaiers vegetative Arbeiten auszeichnet, verursacht beim Betrachter eine vergleichbare Wirkung. In den scharf gezeichneten und hyperrealistisch anmutenden, aber völlig unbestimmten Gestaltungen, in denen eine vegetative Präsenz pulsiert, erzeugt die Energie des Es einen Resonanzboden, die den Betrachter intersubjektiv mitschwingen und an den Ausformungen des schöpferischen Prozesses partizipieren läßt. Dem Betrachter wird dadurch Gelegenheit geboten, über die Re- zeption des Kunstwerks Einblick in sich selbst zu nehmen und Spurenfunde seiner eigenen Seelenverfassung und mentalen Konstitution zu machen (Abb 4) Allerdings bietet Neumaier dem Betrachter keine Selbstvergewisserung. Das Entdeckte wird zwar schonungslos aufgedeckt, beläßt aber den Betrachter im Geheimnisbereich der ebenso imaginären wie realen Grenzregion zwischen Innen und Außen, zwischen Verstehen und Nichtverstehen, zwischen Wissen und Nichtwissen. Neumaier liefert auf diese Weise prozessuale Bewußtwerdungsakte individueller und intersubjektiver Identität, die sich durch wiederholtes Betrachten nicht aushärten, sondern in Entsprechung zur Entwicklung des Betrachters im Wandelfluß bleiben. Die vegetative Präsenz der Bilder wirkt weniger psychoanalytisch als vielmehr psychosynthetisch bzw. symbiotisch. Sie eröffnet die Möglichkeit, daß der künstlerische Ausdruck mit dem Eindruck des Betrachters eine hermeneutische Allianz eingeht und sich in diesem verschmelzenden Sichtfeld beim Betrachter eine eigenständige Seinserfahrung einstellt, die nicht durch das Kunstwerk vermittelt erscheint, sondern als unmittelbar erlebt wird.

(Abb. 4)  Der Finger in meinem Garten, 2003, Öl auf LKW-Plane, 150 x 130 cm

Hier stellt sich nun die Frage, wie ist es Neumaier möglich, eine derart authentische, vegetative Präsenz zu erzeugen? Die Versuchung ist groß, dies mit einem Hinweis auf die Maltechnik zu beantworten. Das griechische Wort techné greift jedoch zu kurz. Zwar bedeutet das Wort – wie Martin Heidegger ausführt (3) - weit mehr als die bloße Anwendung von Fertigkeiten, sondern verweist auf das Hervorbringen von Verborgenenem in die Unverborgenheit durch den Akt poetischer Kreativität (Abb. 5) also auf das, was auch im Werk von Neumaier anwest und aufscheint. Beim Vorgehen Neumaiers kommt jedoch noch etwas hinzu, nämlich areté, um im Sprachgebrauch der griechischen Antike zu bleiben, also um eine Art „Tugend und Tüchtigkeit“, die zwar aus der Hand und mit der damit verbundenen technischen Motorik geschieht, aber aus dem Herzen kommt und somit keine maschinelle, sondern eine menschliche Qualität darstellt. Im Fall von Neumaier ist es daher angebracht, von Methode zu sprechen, die das rein Technische übersteigt bzw. unterstützt. Diese gründet sich im wesentlichen auf drei Aspekte, nämlich einen illuminativen, einen gestischen und einen kompositorischen. Es erübrigt sich zu erwähnen, daß alle drei Aspekte als Komponenten wirken und sich sowohl gegenseitig bedingen als auch im synergetischen Zusammenspiel wechselseitig potenzieren.

(Abb. 5) Die Suche nach der blauen Blume, 2003, Öl auf Simopor-Platte, 140 x 400 cm

Der illuminative Aspekt tritt in Erscheinung, wenn Gerhard Neumaier die auf LKW-Polymar-Planen oder Holz- bzw. Kunststoffplatten relativ homogen aufgetragenen, monochromen Schichten von Öl- farbe mit verschiedenen Gerätschaften – Rakeln, Spachteln, Tüchern, Pinseln, den bloßen Fingern und vielem anderen mehr – teilweise wieder soweit abträgt, daß an manchen Stellen der weiße, nackte Untergrund hervortritt oder durchschimmert. Neumaier, der sich in seinen künstlerischen Anfängen zunächst der Bildhauerei zuge- wandt hatte, sagt, daß diese Praxis vergleichbar sei mit der Vorgehensweise eines Bildhauers, der bekanntlich ebenfalls Material abtrage, wenn er aus Stein oder Holz ein Objekt forme. Doch erzeugt dieses Vorgehen im Fall des Malens weit mehr als bildhauerische Plastizität und Räumlichkeit. Das Wegnehmen der Farbschichten spendet den Gestaltungen ein Licht, das aus ihnen hervorzubrechen scheint und sie dadurch überhaupt erst entstehen läßt. Das Licht kommt aus den Strukturen selbst, indem sie teilweise bis auf den Grund der Malfläche reichen. Es rührt folglich nicht aus nachträglich aufgesetzten Weißhöhungen her, die in konventioneller Manier als malerische Schlußpunkte auf die ansonsten fertige Oberfläche gesetzt werden, sondern wird durch unterschiedliche Weißtiefungen aus dem Malgrund regelrecht herausgeschält. (Abb. 6) Die auf diese Weise entstehenden Strukturen bilden somit ihre eigene Lichtquelle. Sie illuminieren sich selbst und bieten keinerlei fremde oder illusionistische Beleuchtung, wobei die erzeugte Helligkeit nicht gleißt und nicht solartrop erscheint, sondern vom dezenten Luxwert des Malgrunds herrührt und quasi in lunarer Milde leuchtet. Dunkelpartien stellen daher auch keine beleuchtungsabhängige Schlagschatten dar, sondern sind strukturell bedingte, opake Raumflächen, in denen lediglich der luzide Untergrund wenig oder gar nicht durchscheint. Auf diese Weise nehmen je nach dem Grad ihrer Transparenz zum Untergrund die Gestaltungen Form, Bedeutung und kompositorisches Gewicht an. Die physische Existenz des Dargestellten beruht auf der Präsenz des metaphysischen Durchscheinens der leeren Leinwand. 

(Abb. 6) Das Glück hir zu sein, 2014, Öl auf Simopor-Platte, 50 x 200 cm

Sie erscheinen in ihrem Eigenlicht, ihrer Eigenenergie und ihrer naturidentischen Textur nicht wie Abbilder, die eine von ihnen unabhängige Wirklichkeit mimetisch ablichten, ja es sind überhaupt keine Bilder, es sind eigenständige Gemälde, Malschöpfungen, die selbs- tändig aus sich heraus leuchten und wirken.

Gerhard Neumaier steht in dieser Hinsicht in einer Tradition, ohne dieselbe als solche reflektiert zu haben und bewußt einzusetzen. Diese beginnt bei den Gelehrtenmalern des alten China, die in den Leerstellen ihrer Tuschebilder Licht und Luft als Himmelsenergie zur Wirkung brachten, setzt sich teilweise bei den Impressionisten, ganz besonders aber bei Paul Cezanne fort, der in seinen Landschaften, Stilleben und Porträts die partiell freigelassene Leinwand als bildimmanente Lichtquelle einsetzte, und reicht schließlich bis zu den informellen Schab- und Rakeltechniken bei Hans Hartung und K.R.H. Sonderborg. Die beiden Letzteren verweisen zugleich auf den gestischen Aspekt.

Während die illuminative Seite für eine atmosphärische Beseelung sorgt, erzielt Gerhard Neumaier mit gestischen Mitteln eine Dynamisierung der Formen bis hin zur haptischen Anschaulichkeit und Verlebendigung. In geschickter Schichtung einzelner Rakel- elemente entsteht biomorphe Plastizität, und im virtuosen Wechselspiel der Linienflechtung und drehung die dazu passende rhythmische Bewegtheit. (Abb. 7)

(Abb. 7) Der Himmel in meinem Zimmer I, 2003, Öl auf Simopor-Platte, 100 x 126 cm

Der befreite Gestus des Malakts, mit dem Neumaier beispielsweise ein großformatiges Bild wie (  Jetzt bin ich ihr so nah und werde mit aufregender Verführung belohnt, 2004) (Abb. 8) in nur wenigen Stunden aus den homogenen Farbschichten herausreibt, ja heraustreibt, erweckt den Eindruck, die informelle Malerei des Tachismus oder des abstrakten Expressionismus hätte dabei Pate gestanden. Bei näherer Analyse greift jedoch eine Bezeichnung wie „informelle Gegenständlichkeit“, die Herwarth Röttgen für die Malerei Neumaiers prägte, zu kurz. (4) Tatsächlich malt Neumaier insofern nicht in der Art des Informel, als der von ihm angewandte Gestus nicht Selbstzweck ist, sondern Gestaltungsmotor einer figurativen, kompositorischen Strukturierung des Malgrunds. Aber auch der Hinweis auf „Gegenständlichkeit“ paßt nicht. Die in Neumaiers Arbeiten auftauchenden Gegenstände und räumlichen Bezüge erscheinen gerade nicht als definierte und fixierte Objekte einer äußeren Wirklichkeit, einer wie auch immer gearteten Gegenständlichkeit, sondern sind imaginierte Kristallisationen einer bewegten Innenwelt und beschreiben daher eher eine Inständlichkeit. Richtig ist, daß Neumaiers Gestus zwar im Gefolge, nicht aber in der Nachfolge des Informel steht, dessen gestischer Ansatz er längst in eine Wiederaufnahme malerischer Gestaltungskriterien transformiert hat. Er generiert Wirklichkeitsbezüge, deren romantische Anmutungen in der imaginären Abstraktion verbleiben.

(Abb. 8)  Jetzt bin ich ihr so nah und werde mit aufregender Verführung belohnt, 2004, Öl auf Simopor-Platte, 140 x 204 cm

Wie deutlich sich Gerhard Neumaier vom Informel absetzt, zeigt besonders der kompositorische Aspekt seiner vegetativen Malerei. Dieser liegt allerdings tief im Dickicht und Geflecht der malerischen Ausformungen verborgen. Er wird erst durch den konzentrierten Blick auf die Gesamtheit einer jeden Arbeit und die Frage nach der immanenten Einheit in den einzelnen Werken offenkundig. Letztere führt zwar zunächst zu der Annahme, die Arbeiten könnten über den abgeklebten, weißständigen Rand hinaus in alle Richtungen beliebig fortgesetzt werden und würden demzufolge keinem eindeutigen Einheitsprinzip folgen. Doch diese Annahme trügt. Auch wenn jedes Werk die Möglichkeit einer Fortsetzung ad infinitum über den Rand hinaus einräumt, so zeigt die genauere Betrachtung, daß sehr wohl eine innere Einheit in jeder Arbeit wirksam ist. Diese formiert ihre gefügte Geschlossenheit mittels einer einzigen Grundkomponente, nämlich durch die zentrierende Spannkraft der Diagonalen. Vergleichbar mit einem rechteckigen Tuch, das mit Hilfe der vier Eckzipfel zu einem tragfähigen Bündel zusammengeknotet werden kann, schnüren bei Neumaier die Diagonalen über die Ecken das Bildganze in einen in sich gekrümmten und hermetischen Raum zusammen, der jedoch als ausgebreitete, rechteckige Fläche erscheint, als ob die sphärische, in sich grenzenlose Oberfläche einer Kugel in ein Rechteck übertragen worden wäre. Gleichgültig ob es ein ausgesprochenes Querformat wie „Die Suche nach der blauen Blume"(Abb. 5) und „Der Himmel in meinem Zimmer “(Abb. 7) oder ein dem Quadrat sich annäherndes Rechteck wie bei „Dort, wo es regnet“(Abb. 2) und „Jenseits des Aufgeräumten II“(Abb. 1) ist, stets wirken die Diagonalen wie ein bildimmanentes Rückgrat, ein Skelett für die gesamte lineare und chromatische Binnenstruktur, die sich mehr oder weniger verdeckt an diesem ausrichtet und orientiert. Wären die Schlüssellinien der Komposition magnetisch und die Farbpigmente eisenhaltig, könnte die diagonale Ausrichtung, die jede Arbeit durchkreuzt, anhand der Dichtigkeit des Pigments entlang der von Eck zu Eck verlaufenden Kreuzachsen festgestellt werden.

Der Höllensturz, 2011, Öl auf Simopor, 78 x 161 cm

Selbst in die Arbeit „Jetzt bin ich ihr so nah und werde mit aufregender Verführung belohnt“(Abb. 8) die aufgrund der Draufsicht sowohl querals auch hochformatig gehängt werden kann, ist das verborgene Gefach gekreuzter Diagonalen eingeschrieben. Das Gemälde, das in Farbigkeit, Stimmung und visionärer Kraft an Matthias Grünewald und Hieronimus Bosch erinnert, zeigt in extremer Nahlinse ein wirres, niedergetretenes Rasenstück, aus dem sich einige Pflanzen gerade wieder aufrichten. In dem ebenso fragilen wie dramatischen Geschehen repräsentieren die Diagonalen den Gegensatz von Leere und Fülle. Die Repräsentantin der Leere quert die Bildfläche als dunkler Spalt, der den Blick des Betrachters in einen Tiefengrund lenkt. Der Spalt wird in der Bildmitte unterbrochen von der Diagonalen der Fülle, die sich wie eine verfilzte Girlande über den Abgrund legt. Auch die beiden großförmigen Blütengewächse, von denen das eine die Unterseite, das andere die Oberseite zeigt und die wie eine verdeckte und eine aufscheinende Sonnenblume wirken, bringen trotz ihrer formalen Gewichtung das Diagonalkreuz nicht ins Wanken. Vielmehr unterstreichen sie es zusätzlich, da die sichtbare Sonnenblume den Zielpunkt der Girlande darstellt, während die nach unten abgedrehte Blüte den Spalt der Leere unterstreicht, vor dem sie sich zu verneigen scheint.

Ähnlich schlägt sich auch in „Der Finger in meinem Garten“(Abb. 4) das diagonale Prinzip nicht nur kompositorisch, sondern auch inhaltlich nieder. Von links unten nach rechts oben teilt eine Diagonale das Gemälde in zwei Dreieckshälften, die mit unterschiedlichen Gewächszuständen angefüllt sind. Während in dem nach oben links weisenden Dreieck eine üppige, vor Saft strotzende Vitalität und eine prall leuchtende Farbigkeit vorherrscht, ist in dem Winkel, der nach unten rechts zeigt, welkendes bzw. faulendes Material in entsprechenden Farbtönen zu sehen. Es stehen sich entlang besagter Diagonale demzufolge Werden und Entwerden elementar und exemplarisch gegenüber. Die Diagonale von rechts oben nach links unten schildert in Ergänzung zu dieser statuarischen Gegenüber- stellung den entelechischen Entwicklungsprozeß, den das rote, frucht- bzw- blütenähnliche Gebilde oben links in seiner allmählichen Verrottung nach unten rechts durchläuft. In dieser herausragenden Arbeit Neumaiers trägt somit der kompositorische Aspekt nicht nur zur inhärenten Bildeinheit bei, sondern beschreibt zugleich the- matisch das Auseinanderfallen von Einheit am Beispiel pflanzlichen Absterbens. Das Einheitsprinzip wird dadurch selbstkritisch aufgehoben und in die Freiheit eines Wandlungsgeschehens transferiert. Neumaier erweist sich hierbei als sublimer Dialektiker, der mit einfachen bildnerischen Mitteln komplexe Umkehrschlüsse zu be- schreiben versteht (Abb. 9) Andererseits verdeutlicht er damit zugleich, daß das Ende der Diskontinuität einer individuellen Gestaltung die Ein- heit in der Kontinuität des Seins nicht aufhebt, sondern vollendet. (5) Hier erscheint Neumaier als malerischer Metaphysiker.

(Abb. 9) und was vordem altäglich war erscheint nun groß und wunderbar, 2014, Öl auf Simopor-Platte 70 x 130 cm

Mit dem kompositorischen Aspekt werden die vorliegenden Ausführungen auf ihren Anfang zurückgelenkt. Gerhard Neumaier ist nämlich das Kompositionskriterium in der dargestellten Form nicht bewußt, sondern bringt es gleichsam intuitiv und unbewußt in die Gestaltung seiner Arbeiten ein. Damit ist noch einmal das Es als eigentliches Agens seiner Malerei angesprochen. Da Neumaier seine Gemälde aus einem Guß in einem äußerst energiegeladenen Akt schafft, der vom Künstler einen ganzheitlichen Einsatz verlangt und in der nahezu völligen Erschöpfung endet, wird die kompositorische Grundfigur höchstwahrscheinlich unreflektiert und auf direktem Wege aus der Person des Künstlers in die jeweilige Arbeit übertragen. Neumaier agiert vor der Leinwand quasi wie der Protagonist eines Films von Werner Herzog, der mit dem Dschungel konfrontiert ist und alle Kräfte zu seiner Bewältigung aufbietet. Möglicherweise spiegelt so das Diagonalkreuz der Komposition das existentielle Menschenkreuz wider, das dem Künstler eingeschrieben ist und das er ebenso individuell wie universell wiedergibt. Doch kommt an dieser Stelle die textliche Analyse eines malerischen Bildwerks an ihre Grenze. Es wird wohl das Geheimnis Gerhard Neumaiers wie letztlich eines jeden Künstlers bleiben, wie die wandlungsoffene Einheit des Es aus der Freiheit seines Schaffens hervorbricht.

Wenn sich Natur ins Freie lebt III, 2013, Öl auf Simopor, 100 x 220 cm

Nicht erst seit Klee steht die Malerei in der Verantwortung, nicht allein Sichtbares wiederzugeben, sondern Verborgenes sichtbar zu machen, nicht fassadenhafte Oberfläche, sondern strukturales Wesen offenzulegen und in den Diskurs über die Definitionsmöglichkeiten des Menschen zu stellen. In diesem Sinne war die Malerei in ihren besten Vertretern eigentlich zu allen Zeiten auf Aufdeckung bedacht und von jeher ein Pionier in der Wiedergabe menschlicher Innenwelt und Seelenlandschaft, die Höhlenbilder von Lascaux eingeschlossen. Deshalb galt die Malerei den alten Chinesen neben der Musik und den kanonischen Schriften der Weisheitslehrer als unverzichtbare, hermeneutische Instanz. Chang Yen-yüan, ein Kunstkritiker aus dem China des 11. Jahrhunderts hat ihre Aufgabe folgendermaßen beschrieben: „Malen ist eine Weise des Erkennens und kommt selbst den verborgensten Dingen auf die Spur. Es hat daher die gleiche Bedeutung wie Musik und die heiligen Schriften des Altertums.“ (6) Es ist das Verdienst Gerhard Neumaiers, mit seinen vegetativen Arbeiten diese Aufgabe der Malerei ins Bewußtsein zurückgerufen und damit der Malerei insgesamt ihren Stellenwert zurückgegeben zu haben.

(1) Werner Herzog, Mein geliebter Feind (2) Angabe wird nachgeliefert (3) Martin Heidegger, „Die Fraqe der Technik“, in: ders., Vorträge und Aufsätze, Pfullingen: Neske 1982 (4) Prof. Dr. Herwarth Röttgen, Institut für Kunstgeschichte, Stuttgart 1989 (5) Vergleiche hierzu George Bataille, Der heilige Eros (6) Angabe wird nachgeliefert