Kontextuelles

Beate Reifenscheid

„Das Auftauchen und Verschwinden von Bildern“ betitelt Gerhard Neumaier eine seiner Arbeiten, die sich unmittelbar als Reflektion zum Werk von Daniel Buren sieht. Schon in ihrem ursprünglichen Manifest von BMPT (1)  1967, im Salon de la Jeune Peinture in Paris, hieß es, man wolle nicht allein das Resultat der künstlerischen Aktivitäten präsentieren, sondern „vor allem den Mechanismus deutlich machen, durch den sie entstehen.“ (2) Die Kontradiktion ist vorprogrammiert: Eine Kunst, die ihren Entstehungsmechanismus offenlegt, sich gleichsam selbst decouvriert und jegliches Geheimnis preisgibt, ist an sich schon ein offenkundig „Gemachtes“, „Hergestelltes“, eben  nicht ein „Entstandenes, ein in seiner geistigen Prozessualität gleichbedeutend mit dem Resultat des künstlerischen Artefaktes.“ Damit wurde gegen Ende der 60er Jahre bereits eine Diskussion wie zugleich auch faktisch Realität gewordene Aufhebung sämtlicher trennender Grenzen initiiert, die Realität, Alltagsobjekt und Kunst auf gleiche Augenhöhe setzte. 

( Abb. 1) Daniel Buren,  „Null- Punkt der Malerei“

Grundsätzlich standen die Künstler von BMPT sich den Fluxus-Künstlern durchaus nahe, vor allem, wenn es um die Ablehnung von festgefahrenen Bahnen ging: Mit ihrer Antikunst-Haltung irritierten sie nur allzu gern die Öffentlichkeit. BMPT einigte sich zudem auf ein geradezu provokant einfaches Konzept der Bild-, bzw. Objektgestaltung. neu definiert und somit Teil des Gesamtkonzeptes wurden.

Allen voran Daniel Buren, der sich ausschließlich auf Längsstreifen festlegte, ( Abb. 1) Olivier Mosset hingegen befasste sich fortan mit dem Kreis, Michel Parmentier mit Querstreifen und Niele Toroni mit dem Abdruck des Pinsels. Die Radikalität ihrer reduzierten Form wurde rasch zum individuellen Signet und verharrte nicht im Ruch des Gekünstelten, des Artifiziellen und Sich-Selbst-Überlebenden, sondern wuchs zu einem je sehr überzeugenden künstlerischen Konzept, das sich vor allem immer dann als äußerst tragfähig erwies, wenn damit Räume erschlossen, neu definiert und somit Teil des Gesamtkonzeptes wurden.

Blickt man auf die Arbeiten von Daniel Buren, ist der bereits postulierte „Null- Punkt der Malerei“ erreicht, indem Buren (zum ohnehin schon einfachen Streifenmotiv) vorgefertigte Markisenstoffe nimmt und bei diesen zu Anfang ihre ursprüngliche Farbigkeit aufgreift und die zugrund- eliegende Farbe zumindest in ihren äußeren Streifen „wahrheits- getreu“ übermalt. Jegliche subjektive Intervention wird bewusst vermieden und selbst sein eigener künstlerischer Anteil im Grunde kaum wahrnehmbar.

Die Unterscheidung von Gemaltem und Vorge- fertigtem ist kaum zu leisten. Als Buren kurz darauf auch diesen Akt des manuellen Eingriffs unterlässt, bietet er dem Publikum ein „ready-made“ im Sinne von Marcel Duchamp an. Die Duplizität von faktisch Gegebenem (dem Markiesenstoff) und dem Bildwerk von Daniel Buren, diese nahezu vorhandene  Gleichheit von Vorgefertigtem (Markiesen-stoff) und Gefertigtem (Bildwerk), bildet die Grundlage für eine anhaltende Irritation der Werkwahrnehmung, die ihrerseits schwankt zwischen Banalität und Genialität. Das scheinbar nur marginale Quäntchen an künstlerischer Differenz ist gleichwohl substantiell für das Verständnis nicht nur des künstlerischen Werkes von Buren, sondern grundsätzlich der konzeptuellen Kunst.

(Abb. 2)   Auftauchen und Verschwinden von Bildern, 2004, Environment, mit Markisenstoff und vier Bildern, Öl auf Simopor

Was aber bedeutet dies erst für die Werkwahrnehmung bei Gerhard Neumaier? „Gehard Neumaier sagt es kompromisslos: „In meinen Bildern sieht man, was man weiß und wenn man nichts weiß, dann sieht man nichts.“ (3) Wie also „funktioniert“ die Bildwahrnehmung von „Das Auf-tauchen und Verschwinden von Bildern“, das so eindeutig und mehrdeutig zugleich auf Buren verweist? Daniel Buren verwandte Markiesenstoffe, Gerhard Neumaier nutzt seit jeher die perfekte Oberfläche von LKW-Planen. Den für Buren typischen Streifen aufgreifend und sich auch an dessen großformatige Dimensionen herantastend, glaubt man beim ersten flüchtigen Blick ein Werk von Buren zu sehen. ( Abb. 2) Doch kaum geschaut, wird eine zweite Ebene der Wahrnehmung deutlich, die sich verselbstständigt und dann dominant bleibt. Im Fluß und Gefüge von Streifen und Leerflächen schiebt sich ein neues Bildmuster ein, das – ebenso in Grauschwarz gehalten – zunächst wie ein abstraktes, gestisches Gewirr anmutet.

Erst im Akt des Hineinsehens in die Bildstrukturen und zusammenhänge entschlüsselt der Betrachter ein Bildgewebe, das wie eine von üppigen Blumen und Blüten durchsetzte Wiese wirkt. Wenn man weiß, dass Gerhard Neumaier sich gerne des Themas der Flora – ganz im antiken Sinne – bedient, wird auch der Kontext unmittelbar.

(Abb. 3)   Auftauchen und Verschwinden von Bildern, 2004, Environment, mit Klebeband und Bild, Öl auf Simopor, 100 x 176,4 cm

(Abb. 4)   Auftauchen und Verschwinden von Bildern, 2004, Environment, mit Klebeband und Bild, Öl auf Simopor, 80 x 61 cm

„Rosen für den Mann mit dem schwarzen Quadrat“ lautet denn dann auch recht anzüglich und beziehungsreich ein Werk, das zugleich paradig-matisch für eine ganze Serie steht, die sich mit dem suprematistischen Werk von Kasimir Malewitsch befasst. Allein schon der von Malewitsch geprägte Begriff des Suprematismus, mit dem er die „Überlegenheit des Gefühls in der kreativen Kunst“ bezeichnete, um dann im Manifest von 1915 zu vermerken, dass sich „in der neuen Kunst der Gegenstand wie Rauch verflüchtigt hat. Die Kunst verfolgt ein selbstgeschaffenes Ziel, die Beherrschung der Naturformen.“ (4) Dem scheinbar so kühlem Rationalismus seiner geometrischen Formensprache setzt Malewitsch selbst nur das Gefühl hinzu, um dabei das „gewöhnliche, objektive  Leben“ ganz und gar zu verlassen.

Er selbst betonte, „es ist nichts real, außer dem Gefühl.“ Wer die Kunst Malewitschs aus der Zeit des Suprematismus kennt, weiß nur zu genau, dass für ihn immer auch die spirituellen Kräfte, die geistige Verbundenheit der Welt mit dem Kosmos, entscheidend waren. Sein berühmtes „Schwarzes Quadrat auf schwarzem Grund“ (1915) treibt den Gedanken an höchste formale Konzentration und kontemplative Hingebung an das Überirdische geradezu auf eine metaphysische Spitze. Malewitsch, der diesen formalen Gedanken auch mit roten und weißen Quadraten exemplifizierte, wählte mit seiner Quadratform jedoch nur eine scheinbar idealtypische, denn seine Quadrate waren bewusst immer leicht uneben. Den spirituellen Idealen der Tradition um Helena von Blawatsky, Rudolf Steiner, Skrijabin und Wassily Kandinsky ideologisch verwandt, die ihrerseits nach einer universellen, abstrakten Sprache innerhalb der Musik, der Kunst und der Philosophie trachteten, beziehen sich selbst die formalen Abstraktionen Malewitschs auf die russische Ikonenmalerei, deren Format und Form er zu einer Art „Urikone“ der modernene Malerei erhebt. (Abb. 1)

(Abb. 1) "Urikone“ der modernene Malerei. Werke von Kasimir Malewitsch

(Abb. 2) "Urikone“ der modernene Malerei.

Überarbeitete gegenstandslosen Kunst, mit der Königin der Blumen. Rosen für den... , 2005, 14-teilig, Gouaschen, je 40 x 30 cm

Darüber hinaus sucht er in dieser rechteckigen bzw. quadratischen Form das Antlitz Christi zu visualisieren, weniger als konkretes Gesicht, sondern vielmehr als den Versuch, den Betrachter in einen gegenstandslosen Raum eintreten zu lassen, der seinerseits jedoch große spirituelle Kraft aufweist, in eine magische Zone des Ungenannten und dennoch Gegenwärtigen. Die geometrische Gestalt ist somit Sinnbild ursprünglicher Intuition und formaler Radikalität, die zum damaligen Zeitpunkt nicht mehr zu übersteigern war, zugleich aber auch größtmöglicher, sinnhafter Raum für religiöse Assozia- tionen und Kontemplation. Selbst unter Ausklammerung der spirituellen, geistigen Kräfte, die diese radikalen Kompositionen vermitteln, lassen sich noch Bezüge herleiten, die an die Phänomenologie der Astrologie, z.B. an die sog. „schwarze Löcher“ denken lassen, an jene chemisch-physikalischen Vorgänge, die den Kosmos beherrschen und deren Potential die Wissenschaft bis heute nicht umfassend zu ergründen im Stande ist.

Neumaier greift genau hier ein: Indem er direkt auf die Formensprache von Malewitsch Bezug nimmt und sie in Form und Dimension exakt übernimmt, läßt er sich zunächst scheinbar völlig auf den Künstler ein. Doch rasch folgt das unerwartete Umschwenken hehrer suprematistischer Konzepte in die eigene Welt der Vokabeln. Die nun schon bekannte Rose durchmischt die Welt des geistige Vorbildes, des Ahnherren der gegenstandslosen Kunst, und verbindet die kosmische Kontemplation vom Nichts und vom Sein mit der Gegenwärtigkeit einer blühenden Rose. (Abb. 3)

(Abb. 3) Überarbeitete gegenstandslosen Kunst, mit der Königin der Blumen. Triumpalis, 2001, Öl auf Simopor, 2-teilig, 60 x 49 cm

Wenn gleich die Bildmittel Neumaiers jetzt subtiler sind als zuvor, die Nuancen des Vorbildes minutiös bis hin zur selben Größe übernommen sind, so bleibt dennoch auch hier der Stachel im Fleische – um es sinnbildhaft auszudrücken. Wie sollte gewagter, gekonnter, ja sogar perfider auf die Supremation geantwortet werden, als in der Art und Weise, in der Gegenstandsloses mit Gegenständlichem geradezu konterkarriert wird. Die Rose wird hier in ihrer vollen emblematische Kraft genutzt: als Signum der Schönheit, als Königin unter den Blumen, als christliches Symbol der Reinheit, als Zeichen der Liebe, aber auch der Verletzbarkeit etc. Neumaier besetzt sie aber auch massenhaft, als ein serielles Element, das er ebenfalls dem singulär gestellten, elitären Quadrat von Malewitsch unterschiebt. (Abb. 4) Die Durchkreuzung und Durchmischung der Ebenen ist bei Neumaier somit durchaus vielmschichtig, und das bei Wahrung all der kompositionellen Vorgaben von Malewitsch.

(Abb. 4) Überarbeitete gegenstandslosen Kunst, mit der Königin der Blumen schwarzes Quadrat, 2005, Öl auf Simopor, 106,2 x 106,5 cm

Die Frage, die sich jedoch immer wieder angesichts der Werke von Neumaier geradezu selbst aufdrängt, ist jene, nach dem Impuls, nach dem Sinn und vielleicht auch nach dem wohin dieser Art von „Überarbeitung“, von „Neu-Fassung“. Neumaier selbst hat einmal vermerkt: „Das Malen ist mir nicht blosses Mittel zur Hervorbringung des Gemäldes. Wie das Malen mich durchpulst und wie ich als belebende Seele in ihm bin, so durchzittert auch das Malen das Gemälde. Das Gemälde ist nicht blosses Resultat des Malens. Wie im Gemälde das Malen sich erhält und wie es ursprünglich in mir vorhanden ist, so ist im Gemälde auch mein Ich enthalten und verwahrt, wahrhafter vorhanden.“ (5)  Die Selbstbeschreibung macht deutlich, dass es Neumaier zunächst um nichts anderes geht als um den Akt des Malens, der wiederum zur Selbstvergewisserung des malenden Individuums gerät. Die Selbstbezogenheit zwischen Malen und Maler ist hier evident, eindeutig und unpathetisch. Dann aber bezeichnet Neumaier die Vergangenheit und die Tradition als den „Hintergrund“, aus dem er hervortritt und seinen eigenen Stil entwickelt: „Und es ist dieser Stil, der es erlaubt, „gediegene“ und sozusagen konsekrierte Themen kontrastierende, auch karrikierend und ironisierend zu behandeln. Konkreter gesprochen: Die Malweise konfundiert den bekannten, konsistenten Kontext. Sie befreit einerseits den „Gegenstand“ aus seiner starren Vorgabe, bringt das gesehene Objekt in Fluss und Bewegung, wodurch andererseits die subjektive Ansicht, die vorgefasste Meinung in Verwirrung und Auflösung gerät.“

Inwieweit „Verwirrung und Auflösung“ in dieser subversiven Malweise bereits in den Buren-Adaptionen zu erfahren waren, konnte bereits dargelegt werden. Für die „suprematistischen“ Adaptionen im Sinne von Malewitsch lässt sich der Grad der Verwirrung nur noch als gesteigert empfinden. Indem das Werk formidentisch übernommen und auch weitgehend in dessen Farbigkeit thematisiert wird, entsteht durch die Einfügung der Rosen, die ohnehin erst im zweiten Blick deutlich werden, gleichsam so etwas wie eine Implosion. 

Der „Sprengstoff“ für die Bildentdeckung seitens des Bildbetrachters liegt nicht in der reinen Adaption der Werke von Malewitsch, denn dann wäre dies reines Epigonentum, sondern vielmehr in der Aufhebung dessen Bildinhalt, dessen ikonischer Erzähl- und Interpretationsstruktur, indem der geistigen Qualität (von Spiritualität, reinem Zeit-Raum-Kontinuum, russischer Ikonenmalerei) zunächst die erschütternde Banalität von (zucker-) roten Rosen zugesellt wird. (Abb. 5) Dem Einmaligen wird zugleich die Vermassung von Rosen gegenübergestellt.

(Abb. 5)  Dreidimensional „suprematistischen“ Adaptionen, mit 11 teilen, in XXL größe.

Neumaier so scheint es, lässt keinen Stein mehr auf dem anderen, sondern stürzt den hehren Tempel der Adoration um. Malewitsch, selbst zur Ikone der Klassischen Moderne  geraten, wird hier mit seinen eigenen Mitteln aus rein formaler Ebene angegriffen, womit zugleich die gesamte inhaltliche Ausrichtung in sich zusammenfällt. In diesem Sinne sind Neumaiers Werke  „Bildstürmereien“, suchen sie doch die Konfrontation des Sehens und des Denkens. Vorgewusstes wird neu definiert. Nichts bleibt heilig, nichts unangetastet. Das Befragen wird jedoch zum seriösen Spiel mit Riten, Traditionen, Glauben und Wissen.

So gesehen, gestaltet sich Wissen bei Gerhard Neumaier als ein immerwährender Prozess, der niemals nachlassen darf, wenn Bilder ihre Wirkung behalten sollen. Bilder sind ihm Appelle, des Sehens und des Reflektierens. Nur wer nicht mehr hinsieht, wird blind gegenüber den Verführungen der Bildermacht, gegenüber den Täuschungsmanövern, derer sich die neuen Medien allzu gerne bedienen. Neumaier traut niemandem so ganz und gar: Ausser der Kraft der Bilder und der Magie der Poesie wildroter Rosen.

(1) BMTP steht als Kürzel für die Künstler Daniel Buren, Olivier Parmentier und Niele Toroni. (2) Marie-Louise Syring, Kunst in Frankreich seit 1966, Zerborstene Sprache, zersprengte Form, Köln 1986, S. 56. (3) Wolfgang Ziegler, Sartre sucht Kontaktlinsen, in: Gerhard Neumaier: Die vier Quartette desGeistes, S. 94. (4) Edward Lucie-Smith, Bildende Kunst im 20. Jahrhundert, Köln 1999, S. 96. (5) Gerhard Neumaier, Ich male Gemälde, in: Die vier Quartette des Geistes, hg. v. G.Neumaier, mit Texten von zahlreichen Autoren, Cantz 1993, s. 7. (6) Ebenda, S. 8.